¿Es el museo contemporáneo, realmente contemporáneo?

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La ausencia del llamado new media en los relatos museísticos no habla solo de lagunas estéticas. Habla de mercado, de conservación, de instituciones, de poder y de una dificultad profunda para aceptar que las obras de arte en torno a la tecnología (en cualquiera de sus direcciones), no son temas del futuro, sino que forman ya parte del pasado y una de las materias centrales del presente. Desde la utopía temprana del ciberespacio hasta la actual concentración de plataformas, datos e inteligencia artificial, la cultura y la creatividad digital ha transformado la vida contemporánea de una manera demasiado profunda como para seguir apareciendo en los museos “serios”, como notas al margen.

Hace unos semanas, José Ramón Alcalá Mellado publicaba en El Hype un artículo que no sólo se limita a señalar, sino que obliga a mirar y repensar el museo: ¿Por qué no hay obras de New Media Art en el Museo Reina Sofía?. La pregunta se refiere expresamente a la nueva presentación de la colección contemporánea del Reina Sofía, dedicada al periodo 1975-presente, y a la escasa presencia, o directamente ausencia, del arte digital, el arte electrónico, el net-art, la instalación interactiva, la creación multimedia o las prácticas vinculadas a sistemas tecnológicos.

Sin que conozcamos realmente los orígenes y los entresijos de esta exposición, la cuestión no es menor: El museo presenta su nueva ordenación de la colección contemporánea como un relato de los últimos cincuenta años del arte desde España. La muestra ocupa la cuarta planta del edificio Sabatini y reúne una selección de obras de sus propias colecciones, para contar el periodo que va desde la Transición hasta el presente. En materiales de presentación y difusión se habla de 403 obras de 224 artistas, más de la mitad de ellas inéditas dentro de las colecciones del museo.

Es una apuesta institucional fuerte porque se trata de un museo nacional diciendo qué considera relevante para narrar el arte contemporáneo producido desde España en el último medio siglo. Entiendo por tanto y según lo hace Alcalá, independientemente de la forma o el fondo, que la ausencia del New Media Art  (O como lo queráis llamar, a mi me cuesta ese término) deja de ser una cuestión sectorial para convertirse en una pregunta mucho más amplia: ¿cómo y quién escribe la historia del arte contemporáneo?

Tendemos a pensar la historia del arte como una sucesión de obras, autores, movimientos y puntos de inflexión. Pero la historia del arte no solo crean los y las artistas, también la escriben quienes conservan, quienes compran, quienes exponen, quienes programan, quienes comisarian, quienes financian, quienes archivan, quienes enseñan y quienes repiten una y otra vez qué nombres deben figurar en el relato del “ahora”.

Alguien puede producir una obra artística interesante, pero si esa obra no entra en colecciones, no se conserva, no se documenta, no se exhibe, no se cita, no se estudia, no se vende o no encuentra una infraestructura que le permita sobrevivir, su lugar en la historia queda amenazado. No necesariamente porque la obra, conjunto de obras o tendencia carezca de valor, sino porque el sistema que produce memoria cultural no ha sabido, o no ha querido, hacerse cargo de ella. Y a veces, los motivos son más prosaicos de lo que parecen.

En el caso del arte con aura tecnológica, este problema se vuelve especialmente visible. No hablamos sólo de obras hechas “con pantallas”, como si el asunto fuera una cuestión de apariencia. Hablamos de obras que pueden depender de software, hardware, sensores, redes, bases de datos, proyectores, servidores, sistemas operativos, motores, protocolos, interfaces, participación del público o entornos de ejecución que cambian con rapidez. Es decir, obras que no se limitan a ocupar el espacio, sino que necesitan condiciones técnicas para existir. Y esto se sale muchas veces del interés o directamente de la capacidad de instituciones de arte más clásicas,  construidas históricamente alrededor de objetos, por así decirlo, “estables”. 

Es decir: Un cuadro se almacena, una escultura se paletiza, la fotografía se conserva, el vídeo se digitaliza, la performance se documenta. Pero una obra generativa, una instalación interactiva, una pieza en red o una escultura robótica obligan a preguntarse qué significa conservar: ¿guardar el código?, ¿mantener el dispositivo original?, ¿emularlo?, ¿migrarlo?, ¿actualizarlo?, ¿documentar su comportamiento?, ¿respetar su obsolescencia?, ¿aceptar su transformación?.

Podríamos hablar de “nuevos medios” y de la falta de información y escuela, pero realmente estamos hablando de obras, a veces, que ya están cerca incluso del medio siglo de antigüedad. Además, no es algo necesariamente nuevo, artistas como Rafael Lozano-Hemmer o tesis como las de Taxonomedia, ya han publicado, escrito y hablado del tema en profundidad. 

Es por ello que la impresión es que a las instituciones museísticas les cuesta aceptar que una parte fundamental del arte contemporáneo no se comporta como el arte que el museo aprendió a conservar. Y claro, si lo que se exhibe es arte contemporáneo, pero realmente no tiene en cuenta prácticas contemporáneas, la disonancia cognitiva está clara. Salvo que queramos darle otro uso semántico a las palabras, que ya sabemos que algo de eso algo hay, puesto que el termino se ha convertido en una categoría en sí misma.

Más allá de la belleza™

Se supone que el arte contemporáneo superó hace tiempo la idea decimonónica de belleza como centro de la experiencia artística. No porque la belleza haya desaparecido, obviamente, sino porque dejó de ser el criterio principal en la obra. El arte contemporáneo se introdujo a través de un siglo en un cosmos de prácticas donde importan el cuerpo, la política, el archivo, el lenguaje, el espacio público, la memoria, la violencia, la ecología, la identidad, la institución, el trabajo, la economía, la imagen, la participación y por supuesto, claro que sí, la tecnología. Que en el fondo, siempre está ahí como motor de todos esos cambios, puesto que no deja de ser una extensión de las capacidades de nuestro cuerpo y entorno.

En ese contexto, el valor de una obra no depende necesariamente de su forma estética inmediata. Puede depender de su capacidad para abrir una pregunta, producir una experiencia, activar una comunidad, revelar una infraestructura, tensar una relación de poder o inventar un modo de hacer.

Por eso, y por ejemplo, la conexión entre el arte de base tecnológica y la cultura maker es tan importante. Muchas prácticas mediales no se entienden bien desde la contemplación clásica, sino desde la producción, el prototipo, el ensayo, la reparación, la modificación, el uso de herramientas abiertas, el aprendizaje colectivo, la documentación y la circulación de conocimiento. No siempre buscan producir un objeto final cerrado. A veces producen un dispositivo, un comportamiento, un entorno, una interfaz o una situación.

La tecnología no es solo un medio para nuestro desarrollo, se convierte como todo lo que creamos en una condición cultural. Vivimos rodeados de sistemas técnicos que organizan cómo vemos, cómo compramos, cómo nos movemos, cómo trabajamos, cómo deseamos, cómo somos vigilados y cómo imaginamos el futuro. Ignorar esa dimensión en un relato del arte contemporáneo es dejar fuera una de las materias fundamentales de nuestra vida contemporánea.

Leí por ahí que Lev Manovich sostiene que el software se ha vuelto una capa cultural decisiva. En Software Takes Command analiza cómo las aplicaciones, los entornos digitales y las herramientas de software transforman los medios, el diseño, la imagen en movimiento y las formas de producción cultural. Me quedo solo con ese punto de partida que me parece útil: para entender la cultura realmente contemporánea no basta con mirar el objeto final, hay que mirar el programa,las interfaces y los sistemas que lo hacen posible.

Si eso es así, entonces el arte que trabaja con software, datos, interacción, código o redes no ocupa un lugar marginal. Está trabajando con una de las materias omnipresentes pero aparentemente invisibles de nuestra época.

Demasiado técnico para el museo, demasiado inútil para la startup.

Durante años, una gran parte del mundo del arte contemporáneo miró el arte de base tecnológica con recelo. Había un reproche recurrente: eran y son prácticas a veces demasiado costosas para el resultado visual, a veces cutres o demasiado dependientes de la infraestructura. En otros momentos demasiado espectaculares, demasiado necesitadas de técnicos, presupuestos, pantallas, proyectores, festivales y centros especializados. Ambas situaciones conviven, desde el experimento que se cae y estropea cada dos días, hasta el momento WOW, efectivo que deja boquiabierto al público. Poco que ver con la ya tradicional “actitud contemplativa” esperada en el cubo blanco. Podríamos incluso afirmar, según mi experiencia, que la historia viva de centros como LABoral centro de arte, es la historia de esa tensión entre esas dos fuerzas.

Ese reproche no es falso. Una instalación interactiva exige más medios que una pintura o una fotografía. Puede necesitar mantenimiento, pruebas, electricidad, personal técnico, repuestos, software actualizado, control de luz, sonido, red, calibración. Puede necesitar incluso que alguien sepa encenderla sin que parezca que se ha abierto un expediente paranormal. Pero ahí está precisamente el punto: si una práctica artística necesita otros medios para existir, negar esos medios no es neutral. Es decidir qué tipo de arte puede entrar y cuál debe permanecer en los márgenes del programa.

Durante un tiempo, este tipo de prácticas encontraron espacios en festivales, laboratorios, media labs, centros de producción, universidades, programas de innovación cultural y espacios híbridos. En España hubo y todavía pervive una genealogía importante: Arteleku, Medialab Prado, LABoral Centro de Arte, Intermediae, MEIAC, Hangar, Etopia o iniciativas vinculadas a colecciones y premios especializados. El propio artículo de Alcalá Mellado lo recuerda para subrayar que no hablamos de escenas inexistentes, sino de una historia insuficientemente incorporada al canon.

El problema es que muchas de esas infraestructuras fueron frágiles, discontinuas o sometidas a cambios de orientación política y económica. El caso más reciente es el de Etopia, en Zaragoza. Convertido actualmente en una especie de “más de lo mismo” emprendedor, que resulta aún menos interesante. Es decir, en los últimos años se ha producido una nueva paradoja. Muchos centros culturales han vuelto a hablar de tecnología, sí, pero no siempre desde el arte. A menudo lo hacen desde el emprendimiento, la innovación, las industrias creativas, el producto, la transferencia, la inteligencia artificial aplicada o la retórica de la “disrupción”.

En palabras todavía más llanas: Lo que en ese momento le pueda interesar a la patronal y a los intereses económicos, que en el fondo era lo que a muchos les podía atraer de las prácticas artísticas en torno a la tecnología. Siempre la lógica extractora, poco que ver con la cultura o el pensamiento.

Y es en ese nuevo contexto, donde el arte de base tecnológica, que sea mínimamente crítico con su propia condición, queda en una posición depauperada. Para el museo clásico puede resultar demasiado técnico. Para la lógica startup puede resultar demasiado inútil, demasiado lento, demasiado especulativo o demasiado poco monetizable. Así que a menudo queda en tierra de nadie.

Continuará 😉

Nota final.
Este es el primero de una serie de artículos sobre el tema que comenzaron también con este otro. Más allá de que pueda parecer un “Que hay de lo mio”, actitud que suelo rechazar habitualmente y que es tan del “mundo del arte”, estos escritos no hacen si no apuntar experiencias vividas en mi propia práctica artística. Quizás ya es hora de que empecemos a dejar constancia de todo ello y puede que hasta le resulte útil o interesante a alguien.